«Кинокритика — сизифов труд»: большое интервью с российским кинокритиком Антоном Долиным

Известный российский кинокритик Антон Долин с семьёй побывал в Узбекистане. Руины глиняных крепостей Хорезма, майолика бухарских медресе, спрятанный за аляпистой позолотой древний Самарканд стали волшебной декорацией для весенних каникул. Ничего, кроме отдыха и знакомства со страной, изначально не планировалось: ни журналистской деятельности, ни просветительской. Только Ташкент с такой программой согласиться не смог. Так в планах на заключительные дни каникул появились закрытый показ в Центре современного искусства и встреча с горожанами, которые любят и интересуются кино.

 
За два часа до вылета Антон Долин в эксклюзивном интервью ответил на вопросы журналистки Anhor.uz Виктории Абдурахимовой о праве на критику и экспертное мнение, «чернухе» и тенденциях развития современного кинематографа.
 
— Зачем в мире, где у каждого есть своё мнение, нужны критики? Как в таких обстоятельствах отстоять своё право на экспертность?
 
— Надо понимать, зачем это право нужно вам, мне или кому угодно.
 
Одна из самых главных тенденций последних лет – это пересмотр любых иерархий. Именно пересмотр, потому что полная отмена невозможна. Среди них иерархия экспертного мнения. Это распространяется на все области. В одних областях необходимость экспертизы совершенно очевидна. Например, нам рассказывали о том, как в Бухаре мастеров учат делать плов. Понятно, что человек может сказать: «Посмотрю рецепт в интернете и сделаю сам». В этот момент всем ясно, что получится не то. Но есть области, в которых экспертиза очень умозрительна. Искусство — это именно одна из таких областей. Здесь очень трудно понять на самом деле, что хорошо, что плохо (на чей вкус, на чей взгляд).
 
Одна из самых обидных вещей, с которой я встречаюсь регулярно – это когда меня обвиняют в том, что я купленный критик, просто за то, что я похвалил что-то, что не нравится тому, кто меня обвиняет. И я понимаю, что ситуация соцсетей сделала такое возможным. Раньше я мог написать в газете, что какой-то фильм плохой. Что мог сделать условный человек, которому этот фильм нравится? Он мог написать письмо в газету, а газета его бы не опубликовала, и всё. Этот человек может продолжать у себя на кухне ругаться на Антона Долина. Но сегодня эта кухня стала всеобщей, и она совершенно иначе устроена. Я на ней тоже сижу гостем, я не хозяин этой кухни.

Это такая тотальная коммуналка. Для кого-то уютная, для кого-то наоборот. Понятно, что людям, которые не обладали правом слова, а теперь обладают, классно. Что тем, кто обладал эксклюзивным правом слова, которое перестало быть таковым, не классно. Но я на это смотрю как на постоянный профессиональный и человеческий вызов. Говоря совсем простым, детским языком, это когда тебе говорят «ты дурак», и раньше, чем твой рефлекс заставит тебя обидеться и сказать «сам такой», ты успеваешь задаться вопросом о мотивах того, кто тебе это говорит. Может, он просто хочет тебя обидеть, а, может, он в чём-то прав, и ты правда ведешь себя, как дурак. Когда нет этого зеркала, которое тебе отвечает, тебе проще, ты не задумываешься о том, что возможно, сейчас какую-то глупость сморозил, если только у тебя не устроен специальным образом мозг.

Мне, как всем, некомфортно от хамства, но мне комфортно иметь этот фидбек, иногда моментальный. У великого русского писателя Даниила Хармса есть замечательная миниатюра, когда выходит Писатель и говорит: «Я – писатель!». На что ему Читатель отвечает: «А по-моему, ты говно!». И писатель, пораженный этой мыслью, падает замертво. Это было очень смешно, но сейчас это буквально реализуется в соцсетях.

Получается, что своё право быть экспертом, быть эксплуатируемым как эксперт, зарабатывать деньги как эксперт в области искусства, можно отвоёвывать только в ежедневной практике. Это некий сизифов труд. Сизиф катит камень на гору, потому что, если он перестанет его катить, этот камень его раздавит. Критик перестанет быть критиком, если он перестанет трудиться, всё время этот камень куда-то вверх катить. Мы привыкли думать, что сизифов труд – это бесполезный труд. Я так совершенно не считаю. Иногда этот камень на гору можно вкатить и даже спуститься вниз с некоторым чувством лёгкости, катить следующий — и всю жизнь этому посвятить. Так что смотрю на это скорее оптимистично, хотя это действительно не очень просто. Знаю многих коллег, для которых такая ситуация очень травматична и неприятна.

— Какое будущее ждет кинематограф страны, в которой нет критики?
 
— Это очень хороший вопрос и совсем не простой. Для меня не очевидна решающая роль критики в формировании кино. Другое дело, что кино нуждается в серьёзных, сложных вещах, когда оно рождается. Я не специалист, но со стороны кажется так, что в нынешнем Узбекистане вновь должно случиться рождение кино или во всяком случае его перерождение на каком-то новом витке, этапе. Для этого нужны поддержка государства в каких-то бережных формах, аудитория, дистрибуция, кураторы, возможно, нужны фестивали. Критики возникают потом.
 
Кино родилось как искусство в конце XIX века. Кинокритика родилась и по-настоящему оформилась, наверное, в 20-30-х годах, и к этому моменту уже была создана масса не просто хороших фильмов, а настоящих шедевров. Уже сняли свои лучшие фильмы Дэвид Уорк Гриффит, Сергей Эйзенштейн, Чарли Чаплин. т.е. критика начинала формироваться из театроведов, немножко из искусствоведов, литературоведов, когда картины, по которым изучается кино, были сделаны.
 
Поэтому, мне кажется, что если в Узбекистане не хватает критики, то это не может быть роковым фактором для недостаточного развития кино. Но когда какое-либо искусство родилось на свет и существует, ему совершенно точно нужна критика, необходимо осмысление, потому что без него искусство движется вслепую. Так было всегда, начиная с Древней Греции. Достаточно почитать «Поэтику» Аристотеля и становится ясно, что ты не можешь только испытывать катарсис — ты должен сформулировать, что это такое. На это способны не все, но могут теоретики, исследователи, люди рефлексирующие, а не только чувствующие.
 
— Негативное отношение к критике — это обычное в глобальном плане явление или проявление специфической травмы на постсоветском пространстве?
 
— Тут есть много составляющих, начиная с самого примитивного: многие до сих пор верят, что критика — это процесс какого-то высмеивания или ругания кого-то; что критика — это от «критиковать», слова, которое имеет негативную коннотацию в русском языке, поэтому мне больше нравится слово «аналитика» — оно более нейтрально.
 
Постсоветское пространство уникально. Здесь существует очень интересное понятие «чернуха», потому что на самом деле оно совершенно антинаучное и ничего не значит. Слово «чернуха» нельзя перевести ни на один язык мира, и вы даже объяснить это понятие не сможете. Вот как вы объясните американцу, что такое чернуха?
 
— Это когда всё плохо и беспросветно.
 
— Он тогда спросит: «А «Техасская резня бензопилой» — это чернуха?».  Нет, это хоррор. Но ведь там всё плохо. Нам показывают техасский городок, где людей режут бензопилой. Все смотрят и понимают: это элемент жанра.
 
А сцена из «Вкуса жизни» Бергмана — это чернуха? Никому в голову не придет назвать этот фильм так.
 
Но когда мы смотрим «Нелюбовь» Звягинцева, тут уже автоматом произносится слово «чернуха». Почему? Причина очень проста: советская действительность, попадавшая в искусство, в частности, на киноэкран, была чётко нормирована. Негативные стороны показывать было нельзя, говорить о них было нельзя, и люди привыкли, что кино, как экран — это своеобразная рамка, за границами которой остаются некоторые страшные или запретные вещи. Условно говоря, геи были и в СССР, все знали, что они есть, но в кино про них не говорили. Весь советский народ употреблял матерную речь, но этого не было в кино, потому что она была вне этих самых рамок. И поэтому, когда эти вещи стали появляться в кино в перестройку, люди в ужасе стали говорить «чернуха».
 
Чернуха — производное от советского пропагандистского штампа «очернение». Что такое очернение? Это когда тебе говорят, что ты видишь только негативные стороны.
 
«Царь Эдип» — это чернуха, «Гамлет» — это чернуха? Это ужасные истории, в которых все умирают. Это трагедии, жанр такой. А чернуха — это некое понятие нашего мозга, абсолютно ложное, к эстетике не имеющее отношения. Когда мы видим что-то неприятное, то советский участок мозга, который присутствует не только у тех, кто рожден и воспитан в СССР, но и у тех, кто воспитан людьми, рождёнными в СССР, активизируется. Мы видим неприятное в нашем кино о нашей реальности и начинаем этого бояться, от этого отворачиваться, этого стесняться, в то время как ни французам, ни американцам это никогда не придет в голову, а у них в кино гораздо худшие вещи показывают, и никого это совершенно не смущает. Никому не придет в голову сказать, что Михаэль Ханеке в «Забавных играх» очерняет Австрию. Это нелепая конструкция, которая вызывает смех. Но сними такой фильм в любой постсоветской стране, и именно это будет сказано.
 
Мы очень болезненно относимся к любым табуированным зонам в речи, искусстве, мышлении и стараемся от них уберечься. Одна из важнейших задач искусства — нарушать эти табу, выводить их из серой зоны на свет, показывать их и анализировать. Критика тоже этим занимается.

 
— У нашей страны, как и у многих других, есть благие намерения помочь кинематографу развиться. Но почему-то, как правило, когда государство берётся снимать кино, оно получается не очень хорошим. Чем это можно объяснить?
 
— Есть одно ужасное понимание, которое очень трудно дается чиновникам на постсоветском пространстве: государство может помочь кино одним единственным образом — дать деньги и не мешать, отойти в сторону. Может быть и третий элемент — это контролировать расходы этих денег, чтобы они не были украдены, растрачены, чтобы были выплачены гонорары, а не положены кем-то в карман, потому что коррупция, воровство — это ужасное зло, это тоже родовая травма СССР, которая много где осталась. 

Как только государство прямым или косвенным образом начинает пытаться контролировать содержание или даже форму искусства, всё, считайте, кранты. Причина простая: даже если у государства самые лучшие намерения, всё равно в этой ситуации, к сожалению, всегда на первый план вылезут халтурщики и халявщики, которые будут стремиться удовлетворить запросы, и они первые получат деньги, поддержку и прочее.

Меня когда-то поразил разговор с главой Французского государственного агентства по продвижению французского кино UNIFRANCE. Это крупная организация, которая занимается продвижением французского кино во всем мире: устраивает фестивали, помогает с пиаром, организует интервью. Я спросил: «Каким фильмам вы помогаете?». Они отвечают, что помогают фильмам, снятым на французском языке. Любым. Я говорю: «Послушайте, если какой-нибудь Люк Бессон снимет какую-нибудь подделку «Такси-5» просто чтобы заработать денег, вы всё равно будете ему помогать?». Ответ поразил: если фильм будет снят на французском языке, конечно, будем. Вот и всё. Никто не смотрит на жанр, аудиторию, окупится ли фильм, поддерживает ли он государственные ценности – это не важно. Логика простая: фильм по умолчанию поддерживает национальные ценности, поскольку является частью национальной кинематографии. Большего не нужно.
 
То есть государство поддерживает систему. Её не надо усложнять. Наоборот, лучше упростить вот до такой ситуации: в госбюджете есть определённая сумма, которую государство готово выделить на кино. Отдайте эти деньги кино и не мешайте.
 
— А что делать с прокатом? Предоставлять площадки?
 
— Это сложный вопрос. Я не специалист по кинобизнесу и не хочу выступать как эксперт. Расскажу, как вижу. Конечно, площадок должно быть достаточно много. Их развитие в государстве, которое экономически стоит крепко на двух ногах – это дело бизнеса. Он вкладывается в постройку кинотеатров, люди начинают в них активно ходить, и вложения начинают окупаться.

Если экономическая ситуация в Узбекистане такова, что, например, бизнесмены не готовы ждать много лет, пока вложения окупятся, а зрители, которые качают фильмы с торрентов, не готовы платить аж семь долларов за билет в кино, то государство, конечно, должно помогать. Хотя бы на начальных порах. Например, давать беспроцентные длинные кредиты на постройку кинотеатров, или часть денег, которые предназначены для поддержки, тратить на компенсацию затрат для того, чтобы билеты в кинотеатрах были дешёвыми.

В СССР билет стоил сущие копейки. Никто никогда не мог удержать себя от похода в кино из соображений экономии. Государство давало такую возможность. Ему было важно показывать людям кино, которое являлось, в том числе, инструментом пропаганды. Государство не собиралось вести себя как бизнесмен, который спрашивает: «Что мне будет за это?». Сборы считались миллионами зрителей, а не миллионами рублей. И хотя бы на каком-то этапе можно сделать то же самое. Главное в стремлении заинтересовать людей кино не доводить ситуацию до абсурда – они сами должны заинтересоваться. Для этого кино должно быть соответствующим.
 
— Какие тенденции в современном кинематографе вас настораживают, а какие радуют?
 
— Я стараюсь относиться к этому с научной точки зрения. Тенденции меня интересуют. Когда ты пугаешься каких-то тенденций, это говорит о том, что ты занимаешься каким-то охранительством и просто стережёшь свои границы. Как любят говорить люди, которые боятся темы ЛГБТ, «пройдёт три года, и уже достаточно будет снять фильм про темнокожую лесбиянку для того, чтобы он автоматически получил приз». Но пока что в истории условного «Оскара» ещё ни разу такого не было. Фильм про темнокожего гея получил «Оскар», но это очень хороший фильм и вообще единственный фильм о темнокожем гее, который за 90 лет существования кинопремии получил приз. Не пора ещё с ужасом бежать в лес, размахивая факелом. Можно как-то стерпеть, пожать плечами, признаться себе, что это тоже кино, и оно тоже заслуживает своего зрителя, своих наград.

Кино — очень молодое искусство. Когда люди начинают пророчить его смерть, смерть кинотеатров, мне всегда смешно. Я не знаю ни одного вида искусства, которое бы умерло. Даже наскальная живопись существует до сих пор, потому что граффити – это она и есть. Опера, балет – самые странные, архаичные, рождённые ритуалами и этикетом четырёхсотлетней давности виды искусства живы, и я думаю, что если мы посчитаем аудиторию оперы в 2021 году и в XVII-XVIII веке, то мы поймём, что она только увеличилась. Нет никаких видов искусства, которые умирают, уходят. Кино тем более не умрёт, потому что оно самое молодое, а, значит, оно только учится каким-то вещам, начинает свой путь.

Вот премия «Оскар». Самая влиятельная кинопремия на сегодняшний день в мире. Она впервые за всю историю в прошлом году признала лучшим фильмом азиатский фильм. Такого не было никогда. Азия вдруг оказалась частью мирового кино, даже с американской перспективой. Вы понимаете, что они, как человек, который никогда не видел моря, подошёл к нему и пальцем ноги пробует воду? Вот в каком состоянии сейчас кино. И это американское кино, которое является самым распространённым, богатым и мощным в мире. Что говорить об остальных кинематографиях?
 
Пугаться каких-то тенденций – это всё равно что бояться того, что новорожденный сказал своё первое слово или встал на ноги, а мы уже боимся, что он может упасть. Но он только встал на ноги! Впереди у него первый шаг, второй, потом он упадёт, снова встанет, побежит, потом он вырастет и перестанет думать о том, что он ходит, потому что делает это автоматически. Это всё впереди. Сейчас мы присутствуем в том моменте, когда этот новорожденный пытается подняться. Бояться этого совершенно нелепо; бояться, что он встанет и пойдёт, бессмысленно, потому что так происходит всегда. Искусство развивается.
 
Мы говорим: «Вот 60-е годы были потрясающими годами для кино, а сейчас не такие». Потом, может быть, будут ещё лучше или нет – мы не знаем. В тот момент, когда какое-то искусство изобретают, рождаются какие-то высшие его достижения. Так бывает всегда, это свойство изобретения. Никто не превзойдет первый большой европейский роман «Дон Кихот», но этого и не нужно, ведь были написаны «Анна Каренина», «Улисс», «Волшебная гора» и множество других романов. Никто не превзойдет Джотто (Джотто ди Бондоне, итальянский живописец, архитектор и скульптор – прим.авт.). Но это не значит, что нам не нужны Леонардо, Микеланджело, Тициан и все остальные. Хотя, когда входишь в капеллу Скровеньи (небольшая церковь в Падуе, область Венеция, Италия – прим.авт.), ты думаешь, что нет, не нужны.
 
Превзойти Эйзенштейна, Чаплина, Феллини или Бергмана тоже никому не удастся, но обязательно будут другие вещи, которые были невозможны для них. Можно эту позицию считать оптимистичной, но, по-моему, она просто реалистичная. Если убрать экзальтацию и попробовать купировать свои фобии, то рационально выйдет именно так.
 
— Наверное, дело ещё и в разнице восприятия. Разные поколения привыкли к разному кино.   

— Это вечный разговор про траву, которая раньше была зеленее. Наш сын старший учится во ВГИКе. Ему Пон Джун Хо, Паоло Соррентино реально интереснее, чем Федерико Феллини или Марлен Хуциев. Это так. Когда мы смотрим «На последнем дыхании» Годара, я захлебываюсь от каждого кадра, а ему просто скучно, потому что он из другого поколения. Через сто лет могут возникнуть люди, которые будут поклоняться только Годару, а наше современное кино презирать. Но, скорее всего, будет иначе. Скорее всего через сто лет имена Соррентино и Феллини, Пон Джун Хо и Бергмана будут находиться вместе, примерно в одной группе. Про них будут говорить «кино XX-XXI века» и всё. И те различия, которые нам сегодня кажутся непреодолимыми, люди из будущего видеть не будут. Как сегодня обычный человек приходит в музей, переходит из зала Бернини в зал Тициана и этого поколения между ними не ощущает, не видит этой революции. Или мы проехались по Узбекистану, видели медресе XIV века и XVII века. Между ними 300 лет разницы, но мы, не специалисты, её не увидим, если не будет табличек. А разница колоссальная! Это разные эпохи, за это время одни государства пали, другие возродились. Поэтому, когда мы, живя в рамках своей собственной человеческой памяти, говорим «двадцать лет назад было ого-го, а сейчас не годится» — это смешно. 

— Как правильно смотреть фильмы? Всегда ли нужно искать смысл, логику, мотивы, мораль?
 
— Конечно, да. И в то же время нет. Да, потому что для того, чтобы смотреть кино и получать от него что-то, мы должны к нему подключиться и найти на свой какой-то лад логику того, что мы видим. Не обязательно сюжетную.
 
Второй момент, который важен: если вы хотите получить от кино максимум, то в процессе оценки никогда не воспринимайте кино как историю живых людей. Нельзя говорить «я бы так не поступил», «в его поступках нет логики». Конечно, нет, потому что это придуманная конструкция, написанные реплики, если это игровое кино. Мы знаем, что это актеры играют, а не настоящие люди переживают, что они умирают не по-настоящему, любят не по-настоящему. Зачем тогда мы претензии предъявляем на тему того, что не все там, как в жизни? Кино — это прежде всего иллюзия, и мы должны сладостно этой иллюзии предаваться, плакать, когда умирает Леонардо ди Каприо в конце «Титаника», хотя мы знаем, что он не по-настоящему умер.
 
Не надо к кино подходить, как к литературе. Кино не только рассказывает сюжет, оно ещё много чего даёт. Иногда сюжет в кино ничего не значит. Я читал один остроумнейший разбор на тему того, почему «Чёрная пантера» очень плохой фильм. Там приводилась куча сюжетных дыр и логических несостыковок: географических, исторических. «Ваканда не могла бы развиваться, потому что…, герой не мог бы так поступить, потому что…». Конечно! Но это не делает фильм «Чёрная пантера». Это делает его гениальным, потому что, когда мы его смотрим, мы этого не замечаем.
 
Главное – не старайтесь воевать с кино, его победить. Старайтесь с ним разговаривать и для начала поймите, на каком языке оно говорит. Проще всего, когда слышишь человека, говорящего на незнакомом языке, сказать: «Он говорит тарабарщину». Не надо опознавать незнакомый язык как тарабарщину. Нужно сначала признаться себе: я не знаю этот язык. Дальше ты не обязан его учить.
 
Точно так же любой человек имеет право ненавидеть и не смотреть Marvel, Бергмана, Курасаву. Это право и дело каждого. Говоря, что Курасава снимает плохие фильмы, человек на самом деле говорит что-то другое: что ему, может быть, лень читать субтитры, или он пытается сказать «это не моё». Не может всё быть твоим. Даже всё, что нравится всем вокруг тебя, не обязано быть твоим. Каждый человек уникален, и его вкусовой портрет тоже совершенно особенный.
 
— Назовите, пожалуйста, признаки качественной рецензии.
 
— Честно говоря, иногда текст написан очень плохо, но в нём есть потрясающе интересные мысли. Иногда текст написан суперпрофессионально, и это по всем показателям качественная рецензия, но она ничего тебе не сообщает. Никаких признаков и алгоритмов нет. Я, как главный редактор «Искусства кино», вычитываю десятки рецензий ежемесячно, от авторов со всего бывшего союза, иногда со всего мира. Стараюсь, чтобы в моем журнале появлялись только лучшие из них. Но они между собой иногда совершенно ничем не схожи. У людей разные подходы. У кого-то чисто поэтический подход; человек ищет метафоры и образы для описания метафор и образов на экране. А кто-то пишет очень приземлённо и в то же время вскрывает какие-то потрясающие вещи в фильме.
 
Точно так же нет признаков у качественного фильма. Для одного необходимо, чтобы актеры играли гениально, а для другого, возьмите Брессона, вообще не важно, играют они или нет – они находятся, и этого достаточно. Хороший сценарий не является обязательным правилом для хорошего фильма – я уже привёл в пример «Чёрную пантеру». Иногда гениальные фильмы рождаются вопреки сценарию. Хорошая операторская работа иногда важна, иногда нет. Я был потрясен, когда узнал, что последний фильм Джадда Апатоу «Король Стейтен-Айленда» снимал Роберт Элсвит. Он гений. Элсвит снимал фильм «Нефть» и за это получил «Оскар». А тут он снимает просто как люди разговаривают. Прямая камера стоит — и всё. Мы говорили об этом с Апатоу, и он сказал, что ему было важно, чтобы оператор не был заметен. Чтобы люди смотрели фильм как будто это их реальность, а не кино, которое красиво снято. Значит ли это что оператор в этом случае плохо сработал? Нет, просто его работа не выпячена. Для этого фильма важно, наоборот, её спрятать. И так с любым искусством.
 
— На закрытом показе в Центре современного искусства вы посмотрели фильм Ёлкина Туйчиева «Две тысячи песен Фариды». Ждать рецензию на него?
 
— Писать о нём не буду, пока он, условно говоря, не выйдет в российский прокат. Я пишу всё-таки рецензии на фильмы, которые имеет возможность увидеть моя основная аудитория.
 
Фильм очень интересный. Мне показалось, что он достоен внимания, просмотра. В нём есть некоторые проблемы. В основном, с контактом с аудиторией этого фильма. Непонятно, насколько он интересен аудитории за пределами Узбекистана, насколько сегодня местные зрители заинтересованы в просмотре такого кино. Это проблема, проблема позиционирования изначальных задач, которые ставил перед собой не только режиссёр, но и продюсеры фильма.
 
С точки зрения произведения искусства (как оно сделано, о чём оно говорит и как говорит на эти темы), мне показалось, что это серьёзная, достойная работа.     
 
Виктория Абдурахимова